Entrevista a Jordi Florensa, ayudante de cámara

A mediados de agosto de 2013, con motivo de mi proyecto final de máster en la Universidad de Marsella, acudo a Barcelona para entrevistar a varios profesionales del cine. A través de Albert Pascual, director de fotografía catalán, he contactado con Jordi Florensa. Nos damos cita en la Rambla de Cataluña donde varios camiones tienen tomada una parte de la calle: esos días se rueda “The Gunmen”, y Jordi trabaja como ayudante de cámara. En un bar cercano al lugar del rodaje, Jordi y yo hablamos sobre el desenfoque en el cine digital, ya que es el tema del proyecto que estoy escribiendo. Lo abordamos desde un punto de vista técnico, estético y también práctico. Me resulta muy interesante conocer la opinión y la experiencia de un profesional como Jordi, con una larga trayectoria y sobretodo con la pasión que demuestra por su trabajo. A continuación transcribo la entrevista. Muchas gracias a Jordi Florensa.


Juanma: ¿En qué ha afectado el cine digital a tu trabajo diario como foquista, en comparación con el cine rodado en analógico?

Jordi: Mi trabajo diario en digital se ha vuelto mucho más exigente. En digital hemos incorporado una herramienta nueva que consiste en que tú, a través de monitores, ves a una calidad casi definitiva lo que en esos momentos estás trabajando. Antes el foquista tenía que intuir lo que había hecho porque lo revisaba a través de un monitor analógico, y habían desenfoques que no se podían apreciar. Luego esta imagen la veías en proyección y una cosa que en un monitor analógico veías bien de foco, en una pantalla lo veías blando o rozado, que es como que no estaba del todo en su sitio. En digital yo hago el plano y si tengo una duda voy al monitor y lo miro. Luego en proyección también hay una ligera diferencia, pero esta diferencia entre lo que voy a ampliar y lo que estoy viendo ahí es mínima. El formato digital, al incorporar esta calidad en directo se ha vuelto más exigente. Antes se daban por buenos muchos planos que ahora no se dan por buenos. El operador de cámara si tenía buen ojo podía decirte esto revísalo que no está bien de foco, pero nadie más lo sabía. Ahora hay muchos monitores en el plató, y todos ven el foco.

Por otra parte, en cuanto a la profundidad de campo, el negativo tiene un grosor. A través de un cálculo matemático ese grosor te da una profundidad de campo, conforme al diafragma y a la focal. Este grosor se basa en la distancia que hay entre las tres capas de exposición y el soporte. ¿Qué problema tiene el sensor? El grueso del sensor es ínfimo comparado con el negativo. Eso reduce en mucho la profundidad de campo. La profundidad es más lineal, no es exáctamente igual por delante que por detrás del punto de foco pero las proporciones de 2/3 por detrás y 1/3 por delante han cambiado. Y hay una cosa que visualmente la he apreciado siempre: en el negativo, el recorte a través del contraste se define de una manera que tú puedes valorar como foco. En digital el recorte es mucho más exagerado por el tema del pixel. Cuantos más megapixels, cuantos más K, cuanta más resolución tenga el sensor, las líneas más finas se pueden ver. En negativo una línea muy fina la intuías pero no la valorabas como línea, en cambio en digital sí, es decir que eso tiene foco. Antes en negativo, solo cuando ibas muy apretado de diafragma y de profundidad, tenías que escoger dentro del ojo la posición del foco. Ahora esto es casi la norma.

¿En tu caso quien suele decidir sobre el foco (el director de fotografía, el director de la película o tú)?

Para mi el foco es una forma de lenguaje, es decir que con el foco yo puedo obligar el montaje de una secuencia. Por ejemplo dos personajes se hablan, uno de ellos se gira, yo me voy con el giro a otro personaje, y cuando vuelve yo me quedo en el otro. No es el que habla pero es el que muestra una reacción a lo que está hablando. Y a mi el sonido me está contando lo que yo no estoy enfocando. En este caso mi teoría sería: a mi me interesa más hacer el foco en el personaje que está mirando, porque el que está hablando ya lo oigo. Esto no lo puedo decidir por mi solo, porque decidir esto es decirle al director como tiene que montar la película.

¿Te has visto también en situación de tener que decidir sobre el desenfoque?

Cuando buscas desenfoque, cuando artísticamente lo buscas… por ejemplo un tío que está en la cama de un hospital y vuelve en sí, pero lo ve todo desenfocado y va enfocando poco a poco. Este grado de desenfoque lo consensúas. No tiene por qué ser desenfoque a tope. El director, en función de cómo quiere narrarlo, te dirá “quiero más o quiero menos”. Ahí tienes que valorarlo tú el desenfoque. Hay una peli muy interesante que es El Gran Salto, una de los hermanos Coen donde sale Paul Newman. Hay un plano donde sale una corporación empresarial y se ve a un tío en primer plano, una puerta enorme de madera y al fondo el señor Paul Newman pasando andando a foco. En ese momento con el foco se le está diciendo al espectador qué es lo que tiene que mirar. Si yo esto lo decido sin el director, este puede hacerme un monumento o me puede enterrar para el resto de mi vida, porque quién soy yo para diseñar el montaje de una secuencia. Aquí los Coen pensarían: “Aquí en primer término quiero una cabeza a media pantalla desenfocada, y al fondo un tío así de pequeño pasando a foco”.

Pero en el caso de directores menos experimentados ¿Tienen más en cuenta tu opinión a nivel narrativo?

Si yo a un director le tengo que proponer donde hacer el foco, tengo que saber de qué estoy hablando. Tengo que haberme leído la secuencia y haber entendido qué quiere contar y de qué manera: por luz, por acting, por montaje… Hay que tener mucha confianza con el director para proponer algo así, se puede y se debe, pero hay gente que lo aceptará y hay gente a quien incomodarás mucho porque puede ser algo que no se han planteado y es un nuevo parámetro que no controlan. En la imagen, por lenguaje visual, la tendencia es aislar los elementos narrativos de la escena (ya sean personajes, animales, objetos…). ¿Cómo los aíslas? Esta es una pregunta más para un director de foto que para un foquista. Cuando un director de foto construye visualmente una imagen, valora el diafragma que pondrá en la cámara en función de muchas cosas, y una de ellas es el grado de desenfoque. Se trata de aislar a alguien del fondo, pero ese fondo hay que entenderlo. Según el fondo le pondrá una intención de luz u otra.

Tú lo que quieres decir es que el desenfoque no se produce por sí mismo, sino que es la otra parte del foco. Se trata de ver qué parte quieres enfocada o qué parte quieres desenfocada…

Yo creo que tú el desenfoque no lo buscas, sino que lo creas. El foco tiene por objetivo ver algo, le estoy dando definición a algo. Esta definición, dentro de un encuadre, la puedo aislar separando por ejemplo un personaje de un fondo. ¿Cómo? Por distancia física y por desenfoque. El desenfoque no lo buscas, sino que lo creas en función de lo que quieras contar, en más y en menos. Si yo ruedo en la Rambla a un personaje en plano corto a 1.3 de diafragma, intuyo que hay árboles, que hay gente, pero no sé que estoy en la Rambla. Si quiero ver donde estoy tengo que darle un poco de profundidad. Es decir que quiero aislar ese personaje de su entorno, pero quiero que la gente entienda donde estoy. Eso implica que el desenfoque tiene que ser menos. Es decir, el desenfoque no tiene tanto que ver con mi trabajo, como con el del director de arte y el director de foto.

¿Qué preferencias tienes tú a nivel técnico? ¿Te gusta trabajar con alguna cámara o alguna serie de ópticas en particular?

Como técnico, yo he crecido trabajando con ARRI, entonces me he acostumbrado a su mentalidad, a cómo confecciona sus cámaras, a sus accesorios tanto electrónicos como mecánicos, y sus configuraciones. Desde mi punto de vista es lo más eficaz. Ahora estoy haciendo una peli con Panavision, y es como conducir un Rolls-Royce: es una maravilla de coche, pero como cuesta moverlo y aparcarlo.

¿Y a nivel de foco qué prefieres?

Me gusta ARRI frente a Panavision o a Red porque sus cámaras están pensadas para accesorios tanto de foco como de monitoraje. Son prácticas, los frontales son limpios, puedes atacar las ópticas desde todos los lados. Las ópticas diseñadas para trabajar con ARRI (Master Primes, Ultra Primes, o incluso las Cooke S4) tienen un tipo de engranaje cuyos aros están a la vista. Las ópticas Panavision por ejemplo tienen el engranaje fuera en una parte y el resto va cubierto. Esto te obliga a trabajar de manera muy concreta. Yo ahora estoy trabajando con ópticas Panavision, y las hay donde no puedo meter el mando de foco, físicamente no me entra. Solamente me entraría el de Panavision, pero es que estoy trabajando con Alexa que es de ARRI. Tengo una Studio, con el obturador mecánico debajo. Las ópticas Panavision tienen el mando de foco muy pegado a la montura, y con el disco del obturador no me cabe físicamente. Lo que hago es meter un remoto invertido por el otro lado, pero siempre tengo que ir con el remoto. Las Alexas pienso que para hacer cine están genial, pero tienen un problema que es la dimensión. Con esto lleva ventaja Epic, ya que es una cámara mucho más pequeña que también te da RAW (a otra manera de trabajar, pero también te da RAW). Todo va por fuera, con lo cual a la hora de configurarla como cámara estándar de trabajo es un coñazo porque todo son adaptadores, cables, monturas y brackets. Pero cuando tienes que meterla dentro de un coche por ejemplo, son tres cajas de tabaco juntas, y ahí tienes 5K y RAW. Eso la Alexa no te lo da. La Alexa M también es pequeña pero tiene el cordón umbilical con el cuerpo de la cámara, con lo cual independiente no es.

¿Has trabajado con cámaras Canon? ¿Qué te parece la imagen que producen en cuanto al foco?

Tienen tanta definición que no tienen profundidad. Piensa que el sensor de la 1D es más grande que el de cualquier cámara digital que se utiliza actualmente en cine. No tiene profundidad. En una cara el foco se ve en un punto en concreto. Yo creo que esto es feo. Pero claro, para rodar una secuencia de una persecución o para ciertos efectos especiales son cámaras cojonudas. Además producen una imagen que si la trabajas bien puede pegar con la imagen de una Red o una Alexa, pero le tienes que bajar la calidad.

¿Y en cuanto a ópticas qué preferencias tienes? Porque aquí de nuevo hay muchos fabricantes, acabados, prestaciones, etc.

Hoy en día en esférico hay 3 caballos de batalla (habrán 4 cuando salgan las Leica): las Master Primes, las Ultra Primes y las Cooke S4 / Cooke S5. Diferencias básicas: las MP tienen una definición espectacular pero recortan muchísimo; las UP tienen más contraste pero no recortan tanto y son más económicas; y las Cooke S4 gustan mucho porque aún mantiendo una definición muy alta, por construcción su desenfoque es suave. Con una MP o una UP el foco está pero prácticamente no está, porque cuando me voy un poco lo rompo. En las Cooke S4 la curva de degradación de foco es más suave. Con el digital en publicidad se ha puesto de moda trabajar con ópticas Vintage, con ópticas antiguas (las Pancro Speed, las Cooke S2…) que hasta ahora habían estado en armarios guardadas. Son ópticas con mucha definición pero que rompen la agresividad del digital. Así hacen en directo como este pre-etalonaje de textura.

¿tú crees que este desarrollo técnico va hacia una mejora de la imagen o es el mercado el que guía igual que en otros ámbitos como la telefonía por ejemplo?

Ha habido una transformación del analógico al digital y esto ha creado un nuevo mercado y ha habido una guerra de productos. Yo creo que este cambio sí que hacía falta. Lo físico se termina. Rodar en cine antes era algo físico y habían muchas limitaciones. El digital te da muchas más posibilidades siempre y cuando te permita hacerlo todo. El problema es que el digital aún no te permite hacerlo todo, todavía te limita en cosas. ¿Hacía falta una revolución? Yo creo que sí, pero esta revolución se va a calmar. Las casas de construcción de cámaras van a ver qué es lo que funciona y lo que no.

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